Entrada bio-bibliográfica de Refugio Barragán de Toscano escrita por María Zalduondo para la Latin American Women Writers: An Encyclopedia (María Claudia André y Eva Paulino Bueno, eds., Routledge, Nueva York, 2008). Traducción de Fernanda de Ávila.

Barragán de Toscano, Refugio

Nacida en Tonila, en el estado de Jalisco, México, Refugio Barragán de Toscano (1843-1916) fue la primera mujer que publicó novelas en México. Los investigadores interesados en la biografía de Barragán notarán que la mayoría de las entradas bibliográficas citan 1846 como su año de nacimiento. Sin embargo, tanto el historiador literario jalisciense Gabriel Agraz García de Alba como José María Muriá, quien está afiliado a la Fundación Carmen Toscano, una organización sin fines de lucro iniciada por la hija de Salvador Toscano y nieta de la autora, confirman el año 1843.

La oscura noveleta de 147 páginas de Barragán, Premio del bien y castigo del mal, fue publicada por primera vez en Ciudad Guzmán; una edición subsecuente apareció en 1891, impresa por J. F. Jens en la Ciudad de México. La novela más popular de Barragán, La hija del bandido o Los subterráneos del Nevado (1877) fue vendida originalmente por entregas en Ciudad Guzmán a once centavos por fascículo, y posteriormente publicada como libro en Guadalajara, en el mismo año. La novela aún goza de popularidad en Ciudad Guzmán (oficialmente Zapotlán el Grande), donde sucede la mayor parte de la acción en la novela. El Archivo Histórico Municipal de Zapotlán el Grande en Jalisco continúa publicando ediciones para sus lectores, asegurándose así de que la leyenda de los tesoros enterrados por los bandidos en las cavernas del volcán de Colima siga viva en la tradición local.

La ciudad de Colima tuvo un importante rol en la formación profesional de la autora. Después de haber vivido en diversos pueblos en la región, los padres de la autora, Antonio Barragán Sánchez y doña María Francisca Carrillo Aguilar, se instalaron ahí y en 1863 Refugio se matriculó en la Escuela Normal para Señoritas de Colima.  La famosa educadora colimense Rafaela Suárez instruyó a las jóvenes mujeres. En esta escuela normal Barragán estudió pedagogía, cálculo, gramática castellana, cosmología, caligrafía, historia, religión/moralidad, etiqueta y otros cursos considerados necesarios para una maestra calificada y educada. Tras terminar sus estudios en 1865, Barragán vivió en Ciudad Guzmán con sus padres y enseñó en la Escuela Municipal. En 1869, se casó con Esteban Toscano Arreola, un profesor. Ambos se mudaron a Guadalajara un año después, donde los dos siguieron su carrera profesional como maestros: él enseñaba en el Colegio Inglés y ella en la Sociedad Lancasteriana. Refugio tuvo cuatro hijos, pero solo dos sobrevivieron la infancia. El marido de Barragán falleció en 1879, dejándola a cargo de sus dos hijos: Salvador Toscano (1872-1947) y Ricardo Toscano. Salvador es considerado un importante precursor del cine mexicano y produjo gran cantidad de películas, incluyendo material importante de la revolución mexicana de 1910. A principios de 1900, en Puebla, Barragán administró el Cine Pathé, una sala de cine propiedad de su hijo.

Barragán inició su carrera literaria hacia finales del siglo XIX, cuando ya no era necesario que las mujeres entraran al convento para encontrar un espacio social y físico en el cual escribir y publicar. A principios de 1880 Porfirio Díaz hizo de la educación uno de los elementos esenciales de su campaña positivista de su administración por orden y progreso, creando un espacio para que las mujeres se convirtieran en maestras y escritoras profesionales. Carmen Romero Rubio, la joven esposa de Díaz promovió a escritoras mexicanas y exhibió sus obras en la Feria Mundial de Chicago de 1893. La litografía de Barragán y su poesía aparecieron en una colección editada por José María Vigil titulada Poetisas mexicanas. Con sus numerosas publicaciones, Barragán de Toscano se convirtió en parte de una generación de mujeres que no solo fueron reconocidas como poetas, sino que publicaron novelas, editaron diarios semanales y emergieron como importantes productoras culturales de sus respectivos estados.

Poeta, educadora, novelista y editora

La carrera literaria de Barragán de Toscano comenzó en 1860 con la publicación de su poesía en un periódico local de Colima, La Aurora. Laurena Wrigh de Kleinhans documenta el primer poema de Barragán en una biografía corta escrita para Mujeres notables mexicanas (1910). Los versos son un tributo nostálgico, escrito a los catorce años, a la tierra de su infancia, que extraña y describe con gran cariño. En 1873, su obra Diadema de perlas o Los bastardos de Alfonso XI, se estrenó en el teatro Apolo de Guadalajara. Barragán siguió escribiendo poesía, a veces de naturaleza religiosa, como La hija de Nazaret, poema religioso dividido en dieciocho cantos. La Iglesia católica seguido comisionaba a poetas para componer versos y cánticos por una modesta remuneración; para Barragán, viuda después de 1879, esto se convirtió en una fuente de ingresos a principios de 1880. La autora publicó varios libros, incluyendo obras, novelas y cuentos para niños. Una colección de su trabajo hasta su fecha de publicación es Celajes de occidente: composiciones líricas y dramáticas (1880), que incluye el drama Diadema de perlas o Los bastardos de Alfonso XI, una historia moralizante que condena la infidelidad. Otra obra, Libertinaje y virtud o El verdugo del hogar fue publicada en Ciudad Guzmán en 1881. Su primera novela, Premio del bien y castigo del mal (1884) fue seguida por el popular (con quizás quince ediciones hasta ahora) La hija del bandido o Los subterráneos del nevado (Guadalajara, 1887). Fue la editora y coeditora (con su padre Antonio Barragán) de La Palmera del Valle: periódico quincenal de carácter religioso, científico y literario, un diario cuyo primer volumen circuló desde el 5 de febrero de 1888 al 16 de junio de 1889. El segundo volumen comenzó a circular el 15 de agosto de 1889, y no es claro cuándo terminó; el último número en la hemeroteca de la UNAM en la Ciudad de México está fechado el 1 de noviembre de 1889. Una nota en el segundo volumen identifica a Barragán como la impresora, lo cual explica por qué es más pequeño y carece de la elaborada litografía que acompañaba al encabezado del primer volumen. Aunque el diario afirmaba ser parcialmente científico, era sobre todo una publicación orientada a la familia, destinada a proporcionar orientación moral a mujeres jóvenes. La Palmera incluía poesía, cuentos cortos, artículos y anuncios religiosos. Los temas de los artículos abarcaban desde cómo identificar a un potencial buen esposo hasta un texto de opinión sobre la futilidad del suicidio, un tema que plagaba el México modernista.

Once años antes de su muerte en 1916, Barragán publicó una pequeña colección de cuentos infantiles, Luciérnagas: Lecturas amenas para niños, el trabajo fue reimpreso con historias adicionales y titulado simplemente Luciérnagas en 1940. De orientación didáctica, esta última colección de cuentos captura bien el persistente rol de Barragán como educadora y fuente de orientación maternal.

Bandidos y Barragán de Toscano

La hija del bandido o Los subterráneos del Nevado (1887) surgió durante el Porfiriato (1876-1880; 1884-1911), cuando los bandidos captaban la imaginación de los escritores mexicanos. Ignacio M. Altamirano (1834-1893) escribió El Zarco entre 1885 y 1888, pero la novela fue publicada póstumamente en 1901 (Barcelona, España). Manuel Payno (1810-1894) también publicó Los bandidos del Río Frío (1888-18891) en Barcelona. Su compleja y extensa novela fue inspirada por la vida del coronel Juan Yáñez, socio del presidente Antonio López de Santa Ana, quien fue ejecutado por actividades criminales en 1839. La novela de Barragán fue publicada en México, pero recibió escasa atención nacional. Esta novela romántica estaba teñida de referencias históricas e indicios de costumbrismo (la representación de costumbres locales). Su representación de Vicente Colombo, un bandido ficticio que aterroriza al campo mexicano cerca de los volcanes de Colima, es la de una compleja figura paterna que comete crímenes para asegurar un futuro viable para su hija María. Es precisamente esta representación de un bandido como padre preocupado, y la descripción de su hija como un sujeto independiente, lo que distingue la narrativa del bandolerismo de Barragán de sus contrapartes masculinas. La narración sigue las experiencias de formación (coming-of-age) de una joven mujer que descubre que su padre es un bandido y toma acciones para reparar sus actividades criminales. María Colombo es un personaje femenino con capacidad de acción y autodeterminación inusuales. Es rival de la ideología del ángel del hogar prevalente en el discurso social del siglo XIX. Esa ideología limitaba la contribución social de las mujeres al ámbito privado (como esposas obedientes, madres, hijas) y exaltaba su naturaleza espiritual. La independencia de María al actuar, su rescate del héroe romántico y la decisión de trabajar contra su padre, en conjunto, obvian este paradigma. Esta provocativa representación de la mujer sitúa a Barragán como una pionera en las letras mexicanas. El trabajo cultural y producción literaria de su vida no solo abogaron por la educación de jóvenes mujeres, sino que, consecuentemente, autorizaron a las mujeres mexicanas a escribir.

Estudios académicos sobre Barragán de Toscano

La investigación crítica sobre Barragán de Toscano ha sido mínima, quizá porque su producción literaria no ha sido traducida al inglés. A principios de 1990, un proyecto de recuperación de escritoras del siglo XIX fue iniciado por un grupo de académicas del Colegio de México en la Ciudad de México. Sus esfuerzos fueron publicados en 1991 en Las voces olvidadas, donde se incluyó un capítulo sobre Barragán de Toscano. Dos tesis de la Universidad de Texas en Austin, en 2001 y 2004, dedicaron capítulos a Barragán y contribuyeron con acercamientos críticos a la novela de bandidos. Sin embargo, la actual escasez de ensayos críticos sobre Barragán llama a las académicas feministas a redescubrir a esta significativa escritora y pensadora.

Trabajos seleccionados

Celajes de Occidente: Composiciones líricas y dramáticas de Refugio Barragán de Toscano. Ciudad Guzmán, México: Imprenta Agapito Ochoa, 1880.

La Palmera del Valle: periódico quincenal de carácter religioso, científico y literario. Guadalajara, febrero, 1888-noviembre, 1889.

«Los ángeles». Poetas hispanoamericanos: México. Entrega cuarta. Lázaro M. Pérez y José Rivas Groot. Bogotá: J. J. Pérez, 1889, pp. 229-231.

Premio del bien y castigo del mal. 1884. México: Imprenta de J. F. Jens, 1891.

«El 16 de septiembre». Poetisas mexicanas, siglos XVI, XVII, XVIII y XIX. Antología formada por encargo de la junta de señoras correspondiente de la Exposición de Chicago. Editado por José María Vigil. México: Secretaría de Fomento, 1893, pp. 139-141.

«Prólogo». Fray Antonio de la Concepción. 1888. Juan S. Castro. Guadalajara: Fortino Jaime, 1918.

Las cuatro estaciones. Zarzuela de fantasía dividida en tres actos y en verso. México: n.p., 1933.

La hija del bandido o Los subterráneos del Nevado. Guadalajara, 1887. México: Editorial México, 1934.

Luciérnagas: Cuentos para niños. México: n.p., 1940.

Referencias y otras lecturas

Agraz García de Alba, Gabriel. «Refugio Barragán de Toscano». Bibliografía de los escritores de Jalisco. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, pp. 76-82.

El Pensamiento Libre. Quincenal Independiente. Ciudad Guzmán, México. 3(11) (1887): 3.

González Casillas, Magdalena. Historia de la literatura jalisciense del siglo XIX. Guadalajara: Gobierno de Jalisco/Secretaría General Unidad Editorial, 1987.

La Bandera Liberal. Periódico independiente, de política y variedades. Ciudad Guzmán, México. 1(10) (1884): 4.

Morán, Diana y Cázares, Laura. «Doña Refugio Barragán de Toscano: Luciérnagas y La hija del bandido». En Ana Rosa Domenella y Nora Pasternac (eds.), Las voces olvidadas: Antología crítica de narradoras mexicanas nacidas en el siglo XIX, 1991. México: El Colegio de México, 1997, pp. 77-115.

Muriá, José María. «En busca de Salvador Toscano». En Correspondencia. México: Carmen Toscano Institute, 1996, pp. 7-13.

La concepción del estado ideal para evitar la desafección política, según Immanuel Kant.

 

Gabriel Cerda Vidal

 

Como sabemos, el concepto de persona surge a la luz de una idea ética. Esto es, la persona se define no atendiendo solo la especial dimensión de su ser (racionalidad, individualidad e identidad) (Kant, 1978:38), sino descubriendo en ella la proyección de otro mundo distinto al de la realidad, subrayando que persona es aquel ente que tiene un fin propio que cumplir por propia determinación, aquel que tiene un fin en sí mismo y que, cabalmente por eso, posee dignidad, a diferencia de todos los demás, que tienen su fin fuera de sí, que sirven como mero medio a fines ajenos y que, por tanto, tienen precio.

En la excelente obra titulada Kant y el derecho internacional, la doctora Beatriz Maldonado Simán (Maldonado, 2017) plantea un recuento de lo que Kant proyectaba para la idea de un estado fuerte y benefactor, participativo, democrático e incluyente. Previo a hacer la explicación de una parte de la filosofía de Kant, de suyo apasionante y compleja, debemos decir que, este filósofo perfeccionista, levantaba tanto entusiastas admiraciones, como enconados detractores, por ejemplo, Friedrich Nietzsche, quien pensaba que Kant era lo peor que le había pasado a la filosofía alemana (en realidad él era lo que ahora sería polaco) (Nietzsche, 2014). Lo cierto es que era un convencido del orden y de la moral, dos condiciones indispensables para tramar un estado fuerte e incluyente, y dos atributos con los que Friedrich Nietzsche estaba en desacuerdo.

Para poder contextualizar a Kant, como decíamos, es preciso hacer un repaso de las tres grandes figuras del pensamiento occidental, que de alguna manera representan juntos el pensamiento de Kant.

En el área de la epistemología, y dentro de la metodología en particular, durante mucho tiempo, específicamente en las décadas de los setenta y ochenta, se agudizó un debate que polarizaba dos perspectivas aparentemente irreconciliables. Por una parte, el pensamiento positivista a ultranza, en aquel tiempo atribuido a las universidades y académicos norteamericanos, herederos de la filosofía sociológica de Emilio Durkheim (1996), de Talcott Parsons (1968:208-211), y evidentemente de Augusto Comte (Abbagnano, 1994). La filosofía positivista generaba un pensamiento que pretendía comprender a la sociedad a partir de los números exclusivamente, sin tomar en cuenta ninguna otra variable que no fuera estadística fría y pura. Sin pretender ser simplista, se trata sin duda de la tradición del pensamiento aristotélico: la razón y el materialismo como forma de interpretar el mundo. Es el enfoque metodológico cuantitativo.

Paralelamente, según Antonio Alonso (1983), se generaba en particular en gran parte de América Latina otra cosmovisión más incluyente e interpretativa, derivada de la tradición de Weber (1960), denominada entonces historicista marxista. Aún el pensamiento marxista no había caído en el descrédito que la propaganda transnacional neoliberal le impuso injustamente. Citar a Marx (1999) era casi una obligación. Esta metodología era particularmente interpretativa, y sobre todo valoraba las variables históricas de cada pueblo y región. Ambas chocaron siempre, una devaluando el trabajo sociológico de la otra. Sin ánimo de resultar reduccionista, se trata, sin duda, de la tradición del pensamiento platónico: El idealismo interpretativo como una forma de descifrar el mundo. Es el enfoque metodológico cualitativo.

No fue sino hasta la brillante aportación de Jürgen Habermas (2005:3), heredero de la tradición de la Escuela de Frankfurt (Wiggershaus, 2000:478), que diferenció y armonizó claramente ambos paradigmas de investigación, y no solo eso, sino que hizo la aportación de un tercero, que entre los tres, conforman claramente la naturaleza del pensamiento de Kant en cuanto a la disposición del Estado. Este último paradigma es el paradigma crítico o intervencionista.

Existen, pues, tres paradigmas epistemológicos principales a decir de Habermas, de los cuales, mediante una modesta aportación de elucidación, podríamos afirmar su paternidad, a saber:

1. El paradigma cuantitativo positivista: racional y materialista, su expresión es numérica y la lógica de su pensamiento es deductiva; pretende predecir para controlar, y se manifiesta mediante los números y la estadística, es decir, la razón nutre la ética. Su padre: Aristóteles.
2. El paradigma cualitativo interpretativo: intuitivo e idealista, su expresión es el discurso y la lógica de su pensamiento es inductiva; pretende comprender para convivir, y se manifiesta mediante palabras, es decir, de la idea, la intuición, lo intangible. Su padre: Platón.
3. El paradigma crítico o intervencionista: es ético y moralista; su expresión es la acción, y la lógica de su pensamiento puede ser deductiva o inductiva; pretende emancipar para liberar y supone relaciones de dominación. Se manifiesta mediante actos morales benéficos para la colectividad, es decir, la moral. Su padre: Sócrates.

Todo esto viene a colación porque, en efecto, el pensamiento complejo de Immanuel Kant enmarca a todos y cada uno de los tres principios: es racionalista y materialista en términos de concebir el denominado fenómeno, de carácter empírico (Aristóteles), a partir de la realidad, del cual se crea la idea, en gran medida inaccesible para el pensamiento humano, lo que él denominó noúmeno, de carácter inteligible, la idea pura de la cosa (Platón), para el ejercicio puro de la norma y el sometimiento de la voluntad individual en pos del beneficio colectivo y de la felicidad de la sociedad en la construcción del Estado moral (Sócrates).

Esta fórmula es el antídoto que propone Kant para evitar la apatía social, lo que ahora conocemos como desafección, es decir, promover la activa participación del ciudadano en el bien común: la preeminencia del grupo en lugar del individuo, por esto es que Nietzsche lo criticó tanto.

La filosofía de Kant se denominó como trascendental, y proponía la libertad del sujeto trascendental en progreso del género humano. Concebía el derecho internacional como una teoría jurídica abstracta, en la que, a partir del bien común, se debería respetar a las naciones en una especie de colaboración universal voluntaria, en donde el derecho debe someter a lo político.

Textualmente apunta la doctora Beatriz Maldonado Simán:

La finalidad de la racionalidad es que el hombre sea capaz de crear sus propias reglas de convivencia, por lo que el idealismo trascendental de Kant no descansa en criterios de felicidad personal, es decir, en la satisfacción de necesidades derivadas del mundo sensible, sino en criterios meta-empíricos, con validez objetiva que hagan posible la convivencia entre todos los hombres –la humanidad en términos de derecho internacional (Maldonado, 2017:23).

Para Kant la razón es como el sol, que, según la teoría heliocéntrica, debería ser el centro de la conducta humana. La teoría jurídica, por lo tanto, debería tener como finalidad la convivencia pacífica a partir del conocimiento y de la razón. El hombre, por lo tanto, debe considerarse un ser libre, con independencia del derecho y de la moral. Tanto el Estado como el hombre devienen en entidades eminentemente justas por el uso de la razón, con lo que se promoverá una sociedad participativa, lejos de la apatía, lejos de la desafección. Para Kant, el ser racional debe obedecer a la contención de la ley moral en pos del bien común y del derecho.

En cuanto al criticismo de Kant, se entiende como un conocimiento a priori, al cual la razón dota de validez universal a partir de propuestas jurídico políticas. La libertad la concibe como un supuesto de la razón práctica con validez objetiva para la construcción del Estado con principios jurídicos mediante la aplicación del derecho vigente.

Toda vez que la moral kantiana no tiene nada que ver con la felicidad egoísta, propone, entonces, una sociedad sensata de participación común uniforme en pos de la armonía colectiva y del correcto funcionamiento del Estado. El ejercicio del derecho, por ejemplo, el sufragio, es una muestra de una sociedad civil organizada y razonable, como la ideó Kant; lo contrario, la apatía y la desafección políticas, se alejan de su modelo propuesto y generarán el debilitamiento del estado y eventualmente la anarquía, entendida en la peor de sus acepciones.

BIBLIOGRAFÍA

Abbagnano, Nicola (1994). «Kant», Historia de la Filosofía (vol. II, 4.ª ed.). Barcelona: Hora.

Alonso, José Antonio (1983). Metodología. Ciudad de México: Edicol.

Durkheim, Emilio (1996. «¿Qué es un hecho social?». En Las reglas del método sociológico. Ciudad de México: Porrúa.

Habermas, Jürgen (2005). «Tres modelos de democracia. Sobre el concepto de una política deliberativa». Polis, Revista de la Universidad Bolivariana, 4(10), 3.

Kant, Emanuel (1978). Principios metafísicos de la doctrina del derecho. Ciudad de México: UNAM.

Maldonado Simán, Beatriz (2017). Kant y el derecho internacional. Zapopan: Arlequín.

Marx, Karl (1999). El Capital. Crítica de la economía política. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

Nietzsche, Friedrich (2014). El anticristo. Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos.

Parsons, Talcott (1968). La estructura de la acción social I. Madrid: Ediciones Guadarrama.

Weber, Alfred (1960). Historia de la cultura (Luis Recaséns Siches, trad.). Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

Wiggershaus, Rolf (2000). La escuela de Fráncfort. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

 

 

 

Alfredo Hermosillo • 7 –Ago-2007, Atrio Espacio Cultural, México, DF

Todos sus lectores estamos de acuerdo: Manel Zabala es un escritor sorprendente. Luego de muchas peripecias que no tiene caso contar ahora, recibí el libro de Zabala, Paella mixta, minutos antes de mi viaje de Guadalajara a Zapotlán, ese pueblo que de tan grande nos lo hicieron ciudad hace unos años, como diría Arreola. Por distracción, no empecé a leerlo en cuanto me subí al autobús, así que al llegar apenas estaba por terminar el cuento en el que Patufet, ese Pulgarcito catalán, disertaba sobre filosofía con un parásito, digo, una tenia, en el vientre de un buey. Justo en el momento en que cogí el taxi terminé el cuento. Al llegar a casa ya había empezado la historia del conejo tambor. Una vez instalado en mi sillón favorito, me preparé una copa y terminé de leer el libro. Una pregunta no dejaba de darme vueltas en la cabeza, ¿cómo le hizo?, ¿cómo le hizo Manel Zabala para contar esas espléndidas historias, excéntricas, prodigiosas en su invención verbal? Lo único que me quedaba claro era que Zabala había conseguido relatos que son un no sé qué maravilloso. Cómo soy un lector neurótico que no se conforma con disfrutar cómodamente del placer del texto, interrumpí todas mis actividades de esa tarde (es decir, me perdí el juego del Barça) y me puse a leer todo el libro otra vez para descubrir, como quien fisgonea en el sombrero del mago, los trucos a partir de los cuales estaban elaborados sus cuentos. Dispuesto a imitar a Vladimir Propp y a toda la escuela formalista, me enfrenté de nuevo al libro, está vez bisturí en mano. Me resulto imposible. A las tres primeras páginas ya estaba vencido por la escritura festiva de Manel. No me costó trabajo olvidar mi vocación teórica y dedicarme a gozar con la lectura, dejando que me sorprendiera su libre invención carnavalesca.
La escritura de Manel es una fiesta, una celebración de la inteligencia y el rigor. Me gusta considerar a Zabala uno más de los escritores raros que tanto disfruto, Gógol , Gadda, Landolfi, Gombrowicz, Sergio Pitol, etc., excéntricos que tienen en común una prodigiosa invención verbal y la exquisita complejidad de sus recursos humorísticos. Si tuviera que definirlos en unas cuántas frases diría que la obra de los excéntricos está dirigida contra la pesadez y la solemnidad anquilosada. Que detestan la vulgaridad y que en tono satírico, carnavalesco, paródico, su mordacidad alcanza límites geniales
La literatura de Manel Zabala va en camino de convertirse en una joya estelar del universo de las letras excéntricas de nuestro tiempo, una literatura que se inscribe en una tradición muy líquida -decir sólida sería un despropósito según nos dice Enrique Vila-Matas, ese otro gran excéntrico. Debo medir mis palabras y explicarme mejor para eliminar posibles malentendidos, al calificar a Zabala de excéntrico no me refiero a que se comporta como su personaje, Ratpenat, el murciélago que luego de un cohetazo provocado por la mala puntería de Raúl (sí el veterano delantero del Madrid) se convierte en hombre indeseable, primero, y luego en un artista extravagante y de vanguardia que es adorado porque duerme en un fluorescente y se come los piojos en público. No, a un escritor raro no le hace falta comportarse de tal o cual modo, excéntrica es su literatura, no su persona. Por otra parte, tampoco pretendo hacer encajar a Manel Zabala en determinada corriente literaria ni rastrear (como adoran los críticos) coincidencias estilísticas o la influencia de Gógol o Gombrowicz en su obra. No. Si algo caracteriza a un excéntrico es precisamente su espíritu gregario y una entrega absoluta a su propia intuición artística, ajena a los caprichos del poder y la moda. Zabala adopta, según parece, una actitud radical contra las imposturas intelectuales y la industria literaria.
Zabala ha creado sus historias a partir de un lenguaje sin concesiones que no se amolda a las formas de moda para consentir al lector. Por eso me preguntaba ¿como le hizo? sus cuentos parecen, a primera vista un volver a lo básico, parten de los recursos de la literatura oral y popular, cuentan una historia (eso tan pasado de moda, según muchos escritores de nuestros días). Su estilo es directo, sin retórica (en esto es tan diferente al viejo Gógol ). Las suyas son fábulas, apólogos, bestiarios, sin embargo, en Zabala nada es lo que parece y de pronto tenemos que reinventa los cuentos tradicionales por medio de extrañas asociaciones y endemoniados contrastes, Zabala establece en sus historias, una tras otra y a un ritmo vertiginoso, inesperadas conexiones. Estas fluctuaciones de tono y punto de vista y la capacidad idiomática del autor para ir de un lado sin que decaiga el interés por lo que nos cuenta (mejor dicho, no sólo no decae sino que se acrecienta, pues una vez que empezamos a leer una historia ya no podemos dejarla) constituyen el fundamento de la creación artística de Manel Zabala (además de su correspondiente dosis de un poco de mala leche y de crueldad). Gracias al humor, eliminando todo signo patético o sentimental, la vulgaridad, la codicia y estupidez de todo acto se ponen de manifiesto. Dice Sergio Pitol acerca de la obra de Gógol , podemos afirmar lo mismo respecto a Zabala.
Todos los personajes de Paella mixta son excéntricos, Patufet, que discute los diálogos de Platón con una tenia dentro del vientre de un buey muerto por los cazadores del cuento de caperucita, el toro Garcilaso, que concede entrevistas en la tele y lee a Hemingway, el ya mencionado murciélago de vanguardia, el conejito notomista que una vez cocinado en una paella hace el amor con un camarón, la aspirante a escritora que, todo sea por la gloria, se inyecta papel molido para crear obra memorable a costa de su vida, el poeta que por la borrachera del jurado gana casualmente un importante premio literario y que hecha a perder su gloria por leer sus versos en pleno clásico Barça vs Madrid, y que es visitado por un diablejo tercermundista, en fin, todos esos personajes de los cuentos de Zabala que fueron escritos para que nos partamos de risa y que son, además, una obra maestra, me recuerdan a personajes tan queridos como el de Gadda (El zafarrancho aquel de Vía Merulana) quien no se daba nunca por enterado y seguía durmiendo en un pie, filosofando a estómago vacío, haciendo como que fumaba su medio cigarrillo, normalmente apagado. o al viejo pillo chíchikov o al mismo Gógol convertido en personaje por Tomasso Landolfi, que en su cuento, La mujer de Gógol, asegura que Gógol se casó con una muñeca inflable que se llamaba Caracas.
Los grandes escritores, escribió Nabokov, “son seres extraños, pero el genio es extraño siempre. La gran literatura bordea lo irracional”. Para Nabokov está claro: sólo el saludable escritor de segunda fila le parece al lector agradecido como un viejo amigo sabio, que va exponiendo agradablemente las ideas que el propio lector tiene sobre la vida. El excéntrico bordea siempre lo irracional. La obra de Manel Zabala es rara y es de gran calidad, poco a poco va encontrando lectores de paladar fino que saben apreciarla y que celebran el respiro que le da a las letras actuales.

Manel Zabala, escritor, estuvo en Jalisco como invitado de honor de un taller literario de Zapotlán el Grande y para participar en una charla sobre la Nueva Narrativa Catalana. Habló con VISOR sobre su nueva novela.

Talía Zapeda Ponce • Guadalajara • Público, Visor.
Es una rata de ciudad, pero también es medievalista: filólogo con especialidad en Literatura occitana de la Edad Media, del siglo XII y XIV. Es Manel Zabala, novelista catalán, un joven escritor de amplia originalidad y vena narrativa gorda, que además es traductor, periodista y un estudioso de la cultura occitana.
El autor de Paella mixta (Arlequín) conversó con Visor sobre los rasgos que develan las letras catalanas actuales, su técnica de escritura y algunos secretos profesionales.
¿Cuáles son los rasgos principales de la actual literatura catalana?
El cuento es muy poco recurrido en España, se considera como un género menor; en cambio en Cataluña es un género muy trabajado. Se tratan de relatos con estilo desacomplejado; hay escritores catalanes que vivieron en México durante la Guerra Civil, y cuando regresaron contaban con otro contexto que les fue útil para escribir cosas distintas; sin desprestigiar al resto de la literatura española, que es esclava de su tradición, los autores no van a asumir riesgos. La literatura catalana sí se arriesga porque sus circunstancias cambiaron; no es que no tenga pasado, es que este pasado ya tenía muy poco qué ver con las personas.
Las calles y los lugares de Barcelona se han vuelto referentes frecuentes en las letras catalanas, ¿a qué lo atañe?
En mi caso porque soy una rata de ciudad; he viajado mucho, pero sé que soy de ciudad. Además, la literatura catalana intentó mostrarse como una literatura moderna; por eso miró a la ciudad y despreció el campo. La mayor parte de Cataluña es urbana. Yo vivo en Barcelona, pero nací y crecí en el ghetto. Lo comparo con lo que pasa en Francia, donde la literatura está saliendo de los suburbios, porque sus creadores no son esclavos de Baudelaire o de Voltaire. En las barriadas vemos muchas más cosas…
En el cuento “Gramática intravenosa” plantea la superioridad del narrador contra el poeta. ¿Está peleado con este género?
Se trata de un juego, para mí todo relato tiene que pasar la prueba de la oralidad. Lo que intento hacer cuando escribo, es que la literatura no se note, que se note la historia pero que no se note el escritor. Antes de publicar todos mis relatos, los leo en público; de esta forma puedo ver si hay un momento en el que cae la atención de los escuchas, y así sé que hay que pulir esa parte.
Escribir es horrible, es un trabajo muy arduo. No es divertido escribir, quien diga que se divierte es un mal escritor. Yo sufro y además toma mucho tiempo, son ocho horas para poner una coma y cinco minutos para quitarla.
En ese cuento en especial hay algunos personajes que son reales, y lo escribí porque me gusta provocar. Quería humillar un poco a los poetas que les gusta Reiner Maria (Rilke), un autor contra el cual no tengo nada, que en ese momento me pareció divertido. La literatura también tiene que ser un juego. Pero vaya, yo soy medievalista y me gusta la poesía, de hecho me di a conocer como poeta.
¿Piensa que las letras no deben de ser eruditas?
No, deben ser eruditas pero también accesibles. La literatura de consumo debe existir, uno no está siempre leyendo el Ulises de Joyce. A mí me gusta leer de vez en cuando un cómic, a veces sólo busco algo que me divierta y ya.
¿A qué escritores mexicanos contemporáneos lee?
El autor mexicano más de moda en España es Sergio Pitol. Y un descubrimiento que hice fue Dante Medina.
¿Ah, sí?
Lo descubrí porque hizo una presentación en Barcelona, tiene gran sentido del espectáculo y sus relatos son perfectos, me gusta su estilo. Es un autor que parece que te habla a ti y que lo escuchas como si lo tuvieras al lado.
¿En qué idioma es mejor leer? ¿Catalán o castellano?
En los dos. Uno tiene que leer cuantos más idiomas mejor. No hay diferencia; aparte de los conflictos políticos, una lengua es un vehículo de comunicación.

En breve
¿Tiene un libro favorito?
Hay varios libros que son mi libro: El Roman del flamenco, un libro occitano que por fin verá la luz en catalán y en castellano, gracias a que convencí a un buen editor que este libro es imprescindible. El Apocalipsis es otro. La Biblia es un libro que todo mundo debería leer, toda la cultura viene de allá. Yo soy ateo, para mí la Biblia es literatura. Cien años de soledad, ya sé que es el libro que cita todo mundo, pero es que es una maravilla; y también he leído muchas veces, en versión catalana y occitana, Crónica de una muerte anunciada, existe una buena traducción al occitano.
¿Y algún título que no recomiende en absoluto?
Las cartas a un joven poeta, de José María Rilke, ese es un libro que no recomiendo a nadie. Y no me gusta Neruda, lo siento.
¿Que está leyendo ahora?¡Es terrible! Un libro de cocina medieval. Estoy haciendo la traducción al castellano, cuando te dedicas a la traducción tienes que leer cosas de interés profesional. Pero en mis lecturas personales siempre tengo unos cuatro libros en danza. Ahora leo todo lo que encuentro sobre hombres lobos de manera excesiva, me estoy documentando para escribir mi próxima novela

Próxima Novela
Migración, trabajo basura, relaciones de pareja, la mafia inmobiliaria española y la migración a Barcelona son algunos temas que incluirá su próximo trabajo y adelantó un poco del argumento.
“La desgracia llega de una maldición malhecha. Una chica latinoamericana llega a Cataluña con estudios de sociología y termina trabajando en un canal de televisión local que ofrece sexo y tarot. Definitivamente los hechizos europeos no son lo suyo: confunde filantropía con licantropía y el resultado es una persona convertido en un hombre lobo filántropo, que sufre desmesuradamente cuando mata a sus víctimas, que un día descubre que hay algunos seres despreciables de la sociedad a los que está bien matar pues el mundo es mejor sin ellos”.

El aforismo revela al lector un pensamiento complejo, que debe contener la esencia de un hecho filosófico. Este género fue utilizado por los antiguos griegos para responderse a los cuestionamientos más trascendentales y cotidianos de su existencia. La ciencia y la filosofía misma brotaron de los aforismos.
Federico Fabregat lleva su mirada a diversas áreas del pensamiento. En esta obra el autor reflexiona sobre la esclavitud de dios, la pureza de la muerte, cómo el ritual seudo espiritualizador del sueño «pone al alcance de cualquier idiota el poder de la imaginación». El existencialismo, el decadentismo e incluso el pesimismo son las constantes con las que el autor responde a las preguntas que lo inquietan. El hombre cotidiano, según Fabregat, se pregunta qué es dios y obtiene como respuesta: «dios es una de esas ideas formidables que nos habla de la desproporcionada habilidad de ensoñar colectivamente».
A diferencia de los aforismos convencionales, en los que las sentencias suelen ser una verdad cerrada y esencial, Fabregat no sólo reflexiona, sino que además invita a los lectores a reflexionar por sí mismos, cuestionándose y cuestionando: «¿De qué servirán las palabras el día en que la humanidad descubra y aplique la telepatía?»

Federico Fabregat (Guadalajara, 1975) es coautor del libro Seis (Agata, 2001) y ha colaborado en revistas como Blink, Tragaluz, Tedium Vitae, Replicante, entre otras.

Texto publicado en Metapolítica, num. 56, noviembre-diciembre de 2007.

Por Alfredo Leal

[Manel Zabala, Paella mixta: antología de cuentos, México, Ediciones Arlequín, 2004, 141 pp.]

En Eternal sunshine of the spotless mind, de Michel Gondry, hay una escena, casi al final, en la que Clementine (Kate Winslet) se acerca a la escalera donde Joel (Jim Carrey) permanece sentado, solo, comiendo pollo frito en un plato. Es la ocasión de su primer encuentro. Ella se sienta junto a él y sostienen un diálogo que, constituye una radiografía precisa, certera (podría decirse, brutal) de los inicios en las relaciones humanas: aunque tal vez no sea tan escandaloso el hecho de que, durante ese primer encuentro, cada palabra que se dice carece de valor, lo es, en cambio, la certeza de que todas esas palabras no tendrán sentido sino hasta que haya sido demostrada su ulterior consecuencia; es decir, lo que importa es lo que viene después, comprobando que esas palabras escondían ya una verdad que, en el caso particular de Eternal sunshine…, es todo lo que hemos visto desaparecer ya.
Aunado a esto hay un detalle al principio de la escena en el que vale la pena detenerse: Clementine comienza la plática con Joel diciendo algo como “te vi ahí, sentado, solo, y pensé: ‘gracias a Dios: alguien normal que tampoco entiende esto del trato humano, esto de los días de campo en la playa…’”. Joel sonríe, le da la razón y entonces pueden sentarse juntos en la escalera frente al mar en Montauk. He escrito en cursivas la palabra normal porque creo que ahí está lo hermoso de esta escena: para Clementine —y también para Joel, aunque seguramente no con tanta certeza— ellos dos no son gente anormal, son los otros los que nada saben, los que no comprenden el común funcionamiento del mundo. La idea de “lo-normal”, más allá de aparecer desde lo estrictamente subjetivo, se nos presenta como lo contrario a lo que comúnmente entendemos por normal, provocando así que esta escena —como se dijo arriba, radiografía de los inicios en las relaciones humanas— comience con una promesa de dimensiones inimaginables: lo-normal será siempre otra cosa (lo cual, en cuanto a Eternal sunshine… y al menos para nosotros, espectadores, se ha mostrado falso).
He referido esta escena porque me parece indispensable para entender por qué adentrarse en el mundo literario de Manel Zabala es entrar en contacto con una gran promesa similar a la que se hacen Clementine y Joel al conocerse. Esta promesa, en Zabala, aparece ante nosotros, como en la escena anteriormente descrita, acompañada de una tergiversación de lo-normal: el autor nos pide que, a través de su obra, veamos lo-normal como otra cosa totalmente diferente a lo que comúnmente pensamos de ello.
De algo estoy seguro: en este libro no hay inocencia, ni siquiera resquicios de ella. Si bien algunos lectores podrían creerlo ingenuo, experimental, inocente, en fin (sobre todo porque su prosa no luce como un producto labrado meticulosamente —como esos espacios literarios donde es casi seguro que cada palabra cumple con una función específica, que nada es gratuito—), los textos de Zabala demuestran por sí mismos que no son producto de una inspiración momentánea, de un instante de concepción artística y literaria sino que están pensados, premeditados, medidos.
Quiero comenzar diciendo que no concuerdo con quienes comparan los textos de Zabala con los “cuentos tradicionales”. La razón es muy simple: estos, a diferencia de aquéllos, ocurren siempre en el mismo nivel estilístico. No es rasgo en Zabala mantenerse en un mismo estilo —ni narrativo ni plástico— y explotar todas sus posibilidades; más bien gusta mucho de mezclar tonos y matices; diríase que todos los cuentos que componen Paella mixta —a excepción de “Gramática Intravenosa”, que oscila entre el ensayo, la reseña periodística y el texto autobiográfico— parten de lo inocente, casi de lo infantil, para llegar a lo violento, pasando por distintos estadios estéticos en los que los personajes se encuentran a sí mismos. Hay una oscilación estilística que aleja mucho los relatos del autor de los así llamados “cuentos tradicionales”. Y, aunque este método que consiste en ir de lo inocente a lo violento no es en absoluto nuevo y tampoco está del todo logrado en Zabala (baste recordar, en comparación, pasajes de la obra de Marosa di Giorgio, como por ejemplo el fragmento 18 de Mangolia, los poemas 22, 23 y 25, por mencionar sólo los más significativos, de Está en llamas el jardín natal, o bien la propia Reina Amelia, para hablar en términos narrativos), Zabala no pretende pasar de lo inocenteinfantilesco a lo bestial-violento en un mismo espacio estilístico, sino abrir ante el lector una gama de posibilidades estilísticas como invitándolo a escoger la que mejor le acomode. Si bien, pues, podría criticarse el hecho de que Zabala no mantiene un mismo estilo en un relato de escasas 15 páginas, es menester resaltar que —quizá precisamente debido a este licuado de estilos— sí logra, en cambio, un efecto poco común en textos narrativos de corta extensión: el conflicto del protagonista parece contagiarse entre los demás personajes, e incluso a través del espacio narrativo. Este “conflicto extendido” es muy similar al que aparece en nuestro ejemplo inicial (Eternal sunshine…): es como si los personajes fueran versiones, avatares de los protagonistas, donde el conflicto se refleja en casi todas sus vertientes, mostrando las distintas posibilidades del mismo. En Eternal sunshine… esta extensión del conflicto es más que evidente, por ejemplo, en la dinámica de la pareja conformada por Carrie (Jane Adams) y Frank (Thomas Jay Ryan) en cuanto a que ellos muestran la misma incomunicación que hay entre Clementine y Joel sólo que extrapolada hasta lo insufrible; o bien en el caso de la relación entre Patrick (Elijah Wood) y la propia Clementine, pareja transgénica de la pareja protagonista que tiende a moverse más bien hacia lo patético. Esto del “conflicto extendido”, en Zabala, aparece como una cadena heterogénea de acontecimientos que surgen de un solo conflicto y tienen distintas consecuencias —plásticas y psicológicas— en el entorno. Los mejores ejemplos de ello son los relatos “Lo Ratpenat”, “Gas Natural” y “En la consulta del doctor de la Vega, médico psiquiatra”, en este último partiendo del conflicto existencial de Patufet, el cual afirma: “me preocupa que el mundo que yo conocía ya no existe. O me lo cambiaron”. El doctor de la Vega, la tenia del buey, incluso los cazadores que van en busca del lobo que se comió a Caperucita, todos comparten esa no-espacialidad que circunda a Patufet, que lo aleja cada vez más de la realidad en que vive; por supuesto, cada uno a su forma, cada uno desde su propia incongruencia plástica, lingüística (recordemos, por ejemplo, la discusión que se entabla con el tendero por el asunto de los “ochavos” y las versiones de los “cuentos tradicionales”) y psicológica. Una vez que el conflicto se ha extendido, todos menos Patufet —quien finalmente se-encuentra al ver a su hijo recién nacido— se quedan en esa no-espacialidad, como dejando en Final (es decir, el del Conflicto) completamente abierto.
Empero, esto no ocurre en la narración, o al menos no mayoritariamente. Zabala tiende a eludir los pasajes narrativos “complicados” —debido, quizá, a lo intangible, física y emocionalmente, en que encierra a sus personajes desde el principio de los relatos— por medio del diálogo, el cual aparece por lo común a la manera de la farsa. “Fiesta” es el mayor ejemplo de ello: llega un momento en que es plásticamente imposible ver a Garcilaso, el toro, bajándose de su convertible para charlar con otros toros que pastan a la vera del camino. Para no meterse en problemas Zabala lo deja todo en el diálogo, dando como resultado una caricatura de la intención primera del cuento, que era, en este caso, retratar la bestialidad del hombre supuestamente civilizado. Recordemos también la escena en la que Fonelleres y Maria Mercè van rumbo a las oficinas del Editor Mayor en “Jordi Valls, Poeta”. En ésta se leen frases como: “mira este montón de poemarios sin leer. No hicimos nada. Ayer nos reunimos todos recordando viejos tiempos en el bar…”, o “me gusta el contenido y sobre todo el título; yo creo que hay que premiarlo”. Si bien lo anterior establece que el cuento no será para nada realista (aunque la crítica que hace al sistema editorial pretenda serlo) este diálogo explicativo más bien pone en duda la coherencia interna del texto, obligando al lector a preguntarse porqué entonces el autor perdió tanto tiempo en la descripción plástica al comienzo, donde se da hasta el mínimo detalle (diciendo incluso: “cincuenta y nueve botellas vacías…”) de la pieza donde amanecen Fonelleres y los otros jurados. Contrastan el tratamiento fársico en los diálogos de los personajes y la exposición plástica realista que se hace de éstos y su entorno. Tal vez sea posible argumentar que Zabala pretende contraponer, en el caso de “Jordi Valls, Poeta”, por ejemplo, la idea de los jurados de concursos con la imagen de los mismos, pero entonces uno se preguta por qué no trabajar el cuento en términos realistas, como se hace desde el principio.
A este respecto cabe citar unas palabras de Erich Auerbach (Mimesis, p. 380) en su crítica a Voltaire, cuando habla de la “técnica del reflector”, la cual “consiste en iluminar potencialmente una pequeña parte de un conjunto muy amplio, dejando empero en la oscuridad todo lo restante, que podría explicar y ordenar aquella parte, y que acaso serviría también de contrapeso a lo que hace resaltar”. Sin duda que Zabala conoce la “técnica del reflector”; no pretende contraponer sino complementar una cosa con la otra, idea e imagen, a través del corto espacio del cuento, y resaltar una sola idea; es decir que todos los elementos funcionan en un solo sentido, a veces bien, otras veces no tanto. Esto ocurre cuando expone su idea de Mundo Literario, de Libro y Autor como fenómenos de consumo, idea sobre la que pone recurrentemente los reflectores. El siguiente es un diálogo entre Jordi Valls y el Editor Mayor de Monopolio Ediciones, en el cuarto apartado del cuento “Jordi Valls, Poeta”:

—A mí la literatura me interesa poco, yo vendo libros. A mí me da lo mismo que un libro sea bueno o no. Quizá usted lo encuentre triste, señor Valls, pero yo gano más con un libro de recetas de la Carrá que con toda la obra de Palau i Fabre, que… bueno, ¡qué quiere que le diga! Mis asesores dicen que es buenísimo pero la verdad no lo conoce ni Dios.
—Pero los lectores…
—¡Desengáñese, los lectores son cuatro! ¡La gente compra libros para tenerlos a la vista, no para leerlos! Los libros van bien para adornar charlas, para llenar libreros que puedan impresionar a los conocidos.
—¿No hay lectores?
—Menos de los que parece. Tan sólo leen cuatro despistados. Lo que sí hay son compradores de libros, gracias a Dios, y créame que, por lo general, son gente que no tiene ni idea. Para algo hacemos los premios, para guiar al colectivo apático sin opinión.

Si bien el diálogo anterior, como se dijo arriba, es más bien fársico, no lo es en absoluto el conflicto (“extendido” también, por cierto, entre todos los personajes del cuento, dejando al propio Fonelleres, antes crítico, en un oscuro sótano sacando punta a los lápices de la editorial); el Conflicto en Zabala tiende más bien hacia lo trágico, aunque no considerado como lo estrictamente sublime sino como precisamente lo-normal.
En el caso de Jordi Valls, quien ha perdido literalmente todo al ganar el premio Sants Just i Pastor, lo trágico es normal por el simple hecho de que él es poeta, tal como lo-normal para el conejito Sabañón sea terminar en una paella mixta, situación trágica para él, que tiene conciencia de sí. Este juego de espejos entre lo-normal/ trágico y la tragedia normal en Zabala sin duda es digno de análisis más detallados.
Me refiero a Zabala y no al narrador de “Jordi Valls, Poeta” o “Una bella historia…” porque al leer los 7 cuentos que componen Paella mixta nos damos cuenta que el autor ha decidido permanecer en cada uno de ellos, de una u otra forma. No es coincidencia que “Gas Natural” comience con las palabras MANEL ZABALA, tampoco que se diga del crítico Seabre que “le gustaba Zabala”, que el epígrafe de “Una bella historia…” sea del propio Manel, ni mucho menos que la voz narrativa, en primera persona, de “Gramática Intravenosa” se deshaga en comentarios rencorosos sobre la poesía y los poetas, del tipo de: “si revisamos los altares veremos que muchos profetas resultaron ser charlatanes, y sus criptogramas falsos; que los trazos acabaron siendo dibujos, no signos”. Zabala está detrás de todos sus personajes, como bien refiere Julià Guillamon, encargada de la nota introductoria a Paella mixta cuando dice que éstos son “contraimágenes del propio autor”. Yo no diría sólo contraimágenes sino, como sucede con el Conflicto, extensiones de Zabala. Se puede decir que los conflictos en sus cuentos vienen desde él mismo, son una extensión de la Realidad, que ha contagiado, el fin, la página escrita.
Imperan dos ideas en la prosa de Zabala: desorden y heterogeneidad estilística, rayana con el humor, la ironía, lo bufo; y una severa crítica al sistema editorial-literario, al consumo de arte como una forma de disfrazar lo incivilizado del hombre, bestia al fin, violento e incoherente sobre todo. Diríase que la crítica al Mundo Literario alejaría a Zabala de cualquier posibilidad de éxito. No creo que sea así, al contrario: me parece normal que pronto encontremos los libros de Zabala en sendas ediciones de pasta dura, apiladas a la entrada de Gandhi en la mesa de novedades. Sé, también, que él eligió ese destino y, por lo tanto, estará conforme con lo que venga para su imagen como autor pero sobre todo, lo que realmente importa, para su Obra. Suceda lo que suceda ahora está disponible como uno de esos autores que hacen ruido ahí donde se gestan las revoluciones, en el subsuelo.

Seleccioné un fragmento de La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad (págs. 108-110) del editor francés Guilles Colleu, que me parece significativo para definir los parámetros de nuestro oficio en estos tiempos tan propicios para la confusión:

¿Una cuestión de ética y de calidad?
El editor independiente de creación es militante, activo. Su producción es reivindicativa: los criterios de calidad priman sobre los de la rentabilidad. Puede exigirse de este editor que sea su política editorial la que condicione su política comercial y oriente sus decisiones económicas, y no a la inversa.
Más de la mitad de la actividad editorial debe ser sustentada por la venta de libros en un circuito de comercialización al por menor, en los países donde exista tal infraestructura. Los editores que llevan adelante la mayor parte de su producción en asociación con organizaciones institucionales, empresas, asociaciones culturales o no, no pueden tener la pretensión de ser independientes. Este tipo de proceder desemboca en una dependencia de producción: uno posee su propio capital, pero sólo edita libros prefinanciados. En cierto modo, esto tiene más que ver con la prestación de servicios que con la edición —por lo tanto, los packagers no pueden ser considerados como editores independientes—. La mayoría de las obras del catálogo debe haber sido publicada no por oportunismo económico, sino en coherencia con la política editorial. Por supuesto, habrán de distinguirse las obras prefinanciadas de aquellas subvencionadas por los organismos públicos. En el primer caso, el editor publica por interés financiero; en el segundo, las obras son sometidas a comisiones de evaluación que trabajan sobre la base de criterios de contenidos o de utilidad pública. Los modelos de gestión deben conducir a la búsqueda del equilibrio financiero y no sólo a la maximización de los beneficios.
El editor independiente de creación debería ser virtuoso: buscar alianzas sin aplastar a los otros, no trata de robar los autores de otros editores, respetar los derechos de autor y de traducción, no convertir a los pasantes en mano de obra explotada, convertir a sus asalariados y no remunerarlos con derechos de autor, respetar la ley de precio único cuando ésta existe.

¿Grados de independencia?
Por último, un editor ¿puede negociar sobre el grado de su independencia? Me parece imposible tanto consentir en ello en lo que respecta a la dependencia de los grupos financieros, como también padecer cualquier arreglo con relación a la ética del editor. La dificultad mayor, fuera de las especificidades ligadas con los diferentes contextos políticos y culturales, es por supuesto encontrar modos de evaluación que permitan estimar ese grado de independencia. La simple declaración de intenciones no alcanza; la definición del editor independiente de creación, propuesta al final de esta parte, constituye una primera proposición para debatir.

Colleu, Guilles, La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, 1ª ed., Buenos Aires, La Marca Editora, 2008, 220 pp. (trad. de Víctor Goldstein), ISBN 978-950-889-180-8.

 

 

La revista Libros de México se ha vuelto imprescindible para quienes nos dedicamos a estos menesteres y en general para las personas interesadas en los libros. El más reciente número está dedicado a la edición independiente y escriben Marcelo Uribe, Eduardo Rabasa, Porfirio Romo, Marcial Ferández, José Luis Escalera, entre otros. Yo participo con la reseña de La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad de Gilles Colleu, que transcribo a continuación.

* * *

Asumir la independencia

Aunque cada país o región del mundo tiene peculiaridades. hay elementos co­munes a la edición independiente internacional. El libro que se reseña en segui­da, obra de un editor y formador de editores del sur de Francia, estudia este fenómeno global en busca de su esencia, encarnada en gran medida en el autor de esta recensión. Ambos colegas comprueban que compromiso e inteligencia son requisitos de la edición independiente.

En la feria de los adjetivos a algunos editores les resulta tedioso, si no es que embarazoso y hasta molesto, explicar por qué se les llama independientes; otros lo asumen con especial alegría y candidez, y no sólo independientes, sino indies pueden llamarse; pocos son los que aceptan con cierta tranquilidad el mote y pueden con parsimonia explicarlo, debatirlo, darlo a conocer y convertirse en activistas. En La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, Gilles Colleu explica el contexto actual del mundo editorial, nos dice qué es y qué no es un editor independiente, expone casos latinoamericanos y africanos, cita ejemplos de la situación francesa y finalmente nos da a conocer un nuevo adjetivo que delimita este tipo de empresa.

Lo primero que plantea son los efectos de la globalización, cuyos principales fenómenos son la concentración (la compra de pequeñas y medianas editoriales por un grupo empresarial transnacional) y la lógica de la ganancia a ultranza, los cuales llevan a cambiar los modos de operación convencionales y los objetivos más nobles del oficio, de modo que “el modelo de gestión está primordialmente orientado hacia la rentabilidad del capital invertido, antes que a cualquier otra consideración cultural o social”. Esta forma de operación impone maneras de consumo conocidas en los supermercados, pero ahora puestas en práctica en las grandes librerías: una incesante rotación de productos dispuestos para que generen una compra por impulso, que transforma al “ciudadano-lector en consumidor”.

Más adelante Colleu hace una clasificación de cinco modelos de empresas que muestran “los lazos de dependencia tanto editorial como en relación con los estados financieros”: la empresa “familiar” (familia o amigos); la empresa que incluye asociados con cierto peso en la toma de decisiones; el pequeño o mediado grupo familiar, con “filiales y partes más o menos grandes en algunas empresas pequeñas o medianas”; la “familia” que tiene un relativo control de las utilidades (por la introducción de otros capitales de inversión); y “el de una dirección que no posee el capital, al estar distribuido en una cantidad importante de accionistas”. Los dos últimos modelos transforman la cultura en inversión financiera, “se atribuye a los bienes y servicios culturales el papel de inversiones con la obligación de ser rentables a un tiempo y según una tasa determinada”.

Los efectos de la concentración de los grandes grupos, puntualiza el autor, son la superproducción editorial (en España, por ejemplo, se publicaron más de 86 mil nuevos títulos en 2008), el poder de control sobre la producción (que los hace proclives a la censura), la rotación incesante de novedades (que elimina el catálogo de fondo de las librerías), el control de la difusión (son dueños de periódicos y revistas donde se reseñan preferentemente los libros del grupo), el control de la distribución (que provoca la desaparición de distribuidores) y la dominación cultural (se pierde diversidad en la oferta de libros). En este punto, el editor francés señala como ejemplo la capacidad de coacción de los grupos para conocer antes que otros editores los pormenores de las licitaciones gubernamentales y, por consecuencia, la captación de un porcentaje amplio de las ventas a los gobiernos, quizá a sobreprecio (o en partida doble, a través de sellos editoriales del mismo grupo), en detrimento de la producción local.

Sin ánimo de enunciar recetas universales, Colleu propone una serie de “medidas urgentes” a favor del libro —un tanto obvias, aclara, pero que aún no se llevan a la práctica—. Primero, una política clara y efectiva de promoción de la lectura en todos los niveles y en todas las lenguas existentes en el país; la inclusión en las universidades de materias de formación en los oficios del libro (editores, libreros, bibliotecarios); la aprobación de medidas financieras y fiscales a favor de los pequeños editores y librerías; y, por último, un marco jurídico que estimule el desarrollo y norme correctamente las relaciones entre los actores del sistema. Señala como “primordial que los Estados apoyen el sector de libros de texto ayudando a los editores nacionales a producirlos y permitiéndoles acceder a los mercados públicos”.

En contraste con la uniformidad de los contenidos producidos por los grandes grupos, Gilles Colleu pondera el trabajo de los editores independientes porque “son los garantes de la pluralidad de las ideas frente a la mercantilización creciente de la cultura”, y enseguida se pregunta si ser independiente es una cuestión de elección. El director de Vents d’ailleurs explica que un editor en un organigrama empresarial no sólo está por debajo de los dirigentes (presidente, director general, etcétera), sino de los responsables de las direcciones financieras, comerciales, de recursos humanos y de mercadotecnia; además, las funciones editoriales en las parcelas de los consorcios se hacen afuera, con la consecuente pérdida del control y de la calidad. El independiente, en contraste, puede tomar las decisiones y mantener los hilos del complejo mecanismo editorial en sus manos, con la idea de mantenerse y apostar al futuro sin estar sujeto al rendimiento económico inmediato.

Pero ¿cuáles son las características que definen a un editor independiente? Primero, la posesión de capital propio mayoritario; segundo, autonomía y capacidad de decisión absolutas; tercero, “tiene la obligación de ser virtuoso: no se alía con otros, se asocia; comparte, pero no es comprado, no es absorbido, no entra en el capital del otro en un porcentaje que permita el menor control”. Colleu aclara que más allá del tamaño e independencia de la empresa (ser pequeño o independiente no son sinónimos de virtuoso y competente), hay una dimensión cualitativa y ética planteada por la Alianza de Editores Independientes (AEI) para definir a estos profesionales del libro: editores independientes de creación. “Un editor independiente de creación es militante activo. Su producción es reivindicativa: los criterios de calidad priman sobre los de rentabilidad. Puede exigirse de este editor que sea su política editorial la que condicione su política comercial y oriente sus decisiones económicas, y no a la inversa”.

En seguida, explica las razones por las cuales se es independiente: por necesidad (aficionados que profesionalizan su labor, hacen crecer su empresa y se convierten en verdaderos editores); por defecto (se formaron en grandes empresas y emprenden por su cuenta); y por elección (“reivindican su independencia” y creen que el activismo es necesario para “la pluralidad de las ideas”).

Para mantenerse como editor independiente de creación, según Colleu, se debe abonar y cuidar la coherencia de su catálogo y utilizar todos lo medios disponibles para vender su producción. Con un trabajo profesional y efectivo, los autores comprenden que es “infinitamente preferible ser un autor importante” en una editorial pequeña, “que uno relativamente anónimo en una editorial grande”. El editor independiente de creación debe escoger un modelo de crecimiento acorde con sus expectativas, experiencia, intuición, etcétera, que le permita equilibrar con cuidado los éxitos y fracasos; imponerse políticas de crecimiento que no arriesguen el catálogo ni el capital; y mantener un stock con los títulos de fondo.

El libro cierra con el apartado “Reunirse para resistir”, donde da cuenta de los esfuerzos regionales, nacionales e internacionales de integración. Por ejemplo, a contracorriente del centralismo francés, los editores de Provenza se asociaron para desarrollar “un proyecto de cooperación, de reparto de medios y competencias, de los profesionales independientes y los profesionales de la edición cultural o de oficios ligados a la edición”, lo que representa para la región una “alternativa económica, concreta y duradera, generadora de empleos calificados, polo de competencia y formación”. De igual modo, señala los casos de Editores de Chile, la Liga Brasileira de Editoras, The Independent Group (India), Independent Alliance (Reino Unido) y The Independent Group (Estados Unidos). Mención especial merece la Alianza de Editoriales Independientes (AEI), fundada en 2002, que confedera a 75 editoriales de 45 países (entre las cuales hay colectivos, que elevan la suma a 465).

El texto de Colleu concluye con la aseveración de que la existencia de los editores independientes de creación es “la prueba de que una gestión fundada en un ciclo de producción largo no sólo es posible, sino que sobre todo es una garantía de solidez financiera y de la exigencia de una catálogo de calidad”.

El libro incluye al final dos anexos, el “Panorama de la edición independiente en Latinoamérica”, del argentino Guido Indij, director de La Marca Editora, y la “Declaración internacional de los editores independientes, por la protección y la promoción de la bibliodiversidad”, signada en 2007 por los miembros de AEI.

Porque explica pormenorizadamente las particularidades y problemáticas mundiales de la edición, este libro es una guía para no iniciados; por plantear la singularidad de la edición independiente, será motivo de debate y reflexión para todos los actores de la cadena del libro; pero sobre todo es una especie de decálogo para los editores independientes de creación que así se asuman.

Felipe Ponce
Director de Ediciones Arlequín y miembro fundador de la AEMI

La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad
Gilles Colleu
Traducción de Víctor Goldstein, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008, 220 pp.,
ISBN 978-950-889-180-8

Comprobado está que el agua y el aceite no se mezclan. Quizá al agitar ambas sustancias nos engañamos momentáneamente y creamos que se han integrado hasta llegar a ser una misma, o mejor dicho, una mezcla heterogénea. Pero al paso de algunos segundos, volveremos a ver su separación. Algo semejante ocurre con la Orientación y tutoría y la orientación religiosa, que se imparte en algunos colegios de Guadalajara.

Recuerda usted que desde 2006 el Plan de Estudios de Educación Secundaría incluye la materia de Orientación y tutoría, a partir de la identificación de una serie de problemáticas evidentes en la población estudiantil: deserción escolar, embarazos no deseados, delincuencia juvenil, drogadicción, pandillerismo, desafió a las figuras de autoridad, práctica nula de los valores, disminución del desempeño escolar, desinterés por lo que ocurre en su entorno inmediato y por lo social en general, aumento del índice de indisciplina, baja autoestima, anorexia y bulimia en chicos y chicas, falta de proyecto de vida, entre otros (de seguro usted tiene en mente un listado mayor que éste y sé de antemano que me dará la razón). La Secretaría de Educación sugiere una hora a la semana para impartir la materia, que no es objeto de evaluación ni calificación alguna, lo cual no es una idea descabellada, sino razonable. Si partimos de que los resultados de dichas sesiones semanales deberán tener impacto en la vida del estudiante y, por ende, en el resto de materias que cursa, también debemos contemplar que se trata de una formación integral que parte del desarrollo humano, que busca la aceptación y reconocimiento de sí mismo, el apuntalamiento del proceso enseñanza-aprendizaje, la mejora en los procesos de socialización e incita el respeto por la diversidad partiendo de la convivencia en las aulas y en la institución educativa.

Después de cuatro años, en la mayoría de los colegios se ha pasado de la efervescencia a la indefinición, porque estas instituciones decidieron aprovechar la misma hora a la semana para impartir una mezcla ambigua de orientación y tutoría cargada de orientación religiosa. A pesar de que dichos centros educativos ensalzan su vocación religiosa, no han sido capaces de tomarse un tiempo para entender cabalmente qué es la Orientación y tutoría.

Como reacción a esta situación, algunos profesores que integran las academias de esta asignatura han sido participes de confrontaciones con la cabeza de la institución o con el grupo religioso que se encarga de regentear la educación. Aunque la academia tiene clara su vocación, hacerla valer es un riesgo que no todos pueden correr.

De acuerdo a los lineamientos para la formación y la atención de los adolescentes que ofrece la Secretaría de Educación Pública, “la tutoría es un espacio curricular de acompañamiento, gestión y orientación grupal, coordinado por una maestra o un maestro, quien contribuye al desarrollo social, afectivo, cognitivo y académico de los alumnos así como a su formación integral y a la elaboración de un proyecto de vida”.

Mientras que en la visión y misión educativas, grabadas con letras doradas y colocadas de manera visible para cualquier visitante a estas escuelas particulares, se leen los siguientes postulados:

• formar lideres;
  • generar caminos de humanización;
  • preparar alumnos competentes;
  • formar personas integras y virtuosas;
  • desarrollar la inteligencia;
  • Promover el uso adecuado de la razón.

Dichos postulados encajan bien al llevar a la práctica la Orientación y tutoría como tal, el problema es que los ámbitos de intervención vinculados al desarrollo integral de los adolescentes en los que debe incidir un tutor son:

1. La inserción de los estudiantes en la dinámica de la escuela.
   2. El seguimiento al proceso académico de los estudiantes.
   3. La convivencia en el aula y en la escuela.
   4. Orientación académica y para la vida.

Los menesteres de la orientación religiosa no tienen cabida ni en la definición de la Orientación y tutoría y, desde luego, tampoco se encuentran vinculados con los ámbitos de intervención de un tutor, porque la orientación religiosa maneja aspectos ligados con la fe, la espiritualidad, los lineamientos que la iglesia estipula deben seguir los creyentes.

Puedo visualizar la confusión desde el momento en que se desea que los adolescentes sean personas de bien, entendiéndose que sean personas que vivan de acuerdo a las normas religiosas y no de acuerdo a lo que algunos personajes de moda (líderes negativos) invitan a practicar. Pero, si este es el problema, basta con preocuparse de la formación del criterio, sin cerrar los ojos a la realidad y circunstancia de vida cotidiana de cada alumno o alumna, lo cual implica hablar de:

• La actividad sexual en los adolescentes;
  • El uso de anticonceptivos;
  • El reconocimiento de su sexualidad y de su cuerpo en general;
  • La renovación del concepto “familia” en la actualidad;
  • La diversidad sexual;
  • Los cambios y exigencias sociales de acuerdo al género;
  • Las demandas actuales en el ámbito laboral;
  • La formación de un criterio propio;
  • La posibilidad de no tener un conocimiento limitado;
  • El uso de cualquier tipo de droga;
  • La libertad de decidir.

Al dejar estos cabos sueltos, se ignora por completo las necesidades reales del adolescente, sus inquietudes, prácticas y hábitos que, en la mayoría de los casos, entorpecen su desempeño escolar y posponen su realización personal. Yo creo en la Orientación y tutoría y en su importancia, sé que el trabajo en las aulas de manera colegiada y su valorización dará como resultado alumnos que centren su atención en sus objetivos a corto, mediano y largo plazo, para cumplir con su proyecto de vida. Moraleja: el agua y el aceite nunca se integran, tampoco debe hacerlo la Orientación y tutoría con la religión.